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苦研思变写心曲 融合中西画常新
文章来源:张得翔书画艺术网   【 】   时间:2017-9-25
                                                                                                                    作者:贾德江

      张得翔先生是“文革”前毕业于中央美术学院中国画系的高材生。在我的记忆中,那时的中央美术学院每年每个班只招收几名学生,却拥有一批国内最优秀的艺术家执教,考取之难难于上青天,是多少莘莘学子可望而不可及的艺术殿堂。人们称羡那些能在中央美院就读的学生为“天之骄子”,仰望他们能有幸聆听画坛大师巨匠的耳提面命,谆谆教诲。张得翔先生的艺术根基就是在这一最高美术学府建立的。他的山水画师从李可染·何海霞·宗其香·陶一清,他的花鸟画受业于李苦禅·田世光·俞致贞·郭味渠等一代名师。五年的“学院派”教育,诸多教授的浇灌,张得翔在博学多家中眼界大为开阔,不仅努力领会诸师的艺术思想和笔墨精益,而且遵循师训对传统“以最大的功力打进去”再“用最大的勇气打出来”,“精读传统与大自然两本书”(李可染语)。张得翔筑基深厚。
      与众位学友不同的是,1965年毕业于中央美院之后,张得翔又走向了军营,成为一名军旅画家,在部队的大熔炉里从事专业美术创作与教学,一干就是40年。其间,为创作军事题材涉猎多个画种,还曾重返母校进修过油画专业,并赴前线担任过战地记者,又兼任两所大学的 美术教授,可谓“风风雨雨人生路,戎马倥偬几十年”。张得翔的艺术人生,是中央美院的沃土培育了他艺术创作的根苗,是长期的军旅生涯教他为艺,教他做人,教他奋进。他性情的耿介,为人的诚厚,求艺的笃实,画风的稳健,无不与他接受中央美院的正统教育和恪守军人的风范相关。
      尤其值得一提的是,恩师李可染的言传身教对他的影响是根深蒂固的。李可染有很好的艺术天赋,但他绝不恃才傲物,而是主张“困而知之,做苦学派”。他 把自己的画斋命名“师牛堂”,刻印章“孺子牛”以自勉;他勉励学生的话是“天道酬勤”,“实者慧”,“深于思,精于勤”,“意匠惨淡经营中”,“胸怀壮志,不畏近难”等等。他以自己的经验告诫后学者,的对于一个艺术家来说,最重要的是要老老实实地做艺术劳动,从事艺术实践,在劳动与实践中获得才能和智慧。当然,李可染在弘扬传统山水画的过程中,坚持“洋为中用”的原则,抓住“写生”这一重要环节,把包括关注形·光·色在内的西画的创作技巧有机地融在传统的·写意的笔墨体系中,为写意的中国画在保持民族特色的同时,获得更强表现力的创作方法和方向,更像一盏指路明灯照耀着张得翔的艺术苦旅之途。
       大致说来,走向新世纪的10多年间,是张得翔先生山水画创作的黄金时期。在此之前,应该说是他的蓄志积淀期,既沉湎于传统把古人的经验和技巧学到手,又像师辈一样地拥抱大自然,既画江南也画塞北,既画云贵又画太行,蓄千山万壑于胸中,记南北风光于笔下。在此之后,是他开花结果的绽放期。因为退休之后,他有更多的时间,更多的精力苦研思变,去进行融合中西的多种尝试。于是便产生了他在山水画领域一系列革故鼎新的创造。
      他的山水不是文人水墨的萧疏淡逸,也不是古人笔痕墨迹的拼拼凑凑,更不是符号化的传统山水画的旧有程式,而是以充满激情的笔墨与色彩,深情地吟诵长城内外,大河上下,北国南疆的旖旎风光,其气势撼人,浓墨壮彩的朴厚风格也日益成熟。他的足迹踏遍祖国大地,练就了对景写生,对景创作的高强表现力,并以日益高涨的创作热情展示山川雄魂,江河神境。他画太行山《秋染霜林醉》霞光夕照的沉厚,他画长白山《戍楼夜雪》银色世界的苍凉;他画《春江待渡》中的丽江美不胜收,他画《天山深处有牧家》安居乐业的生存状态; 他画巍巍《青山树碑》的英雄浩气长存; 他画茫茫大漠旧貌换新颜的《戈壁奇观》......透过这些重峦叠嶂,密林茂树,云蒸霞蔚的自然景观,多有点景人物活动于其间,使他的静态山水充满生气和人间烟火而具有现代气息。在这些令人耳目一新的作品中,张得翔先生以独有的角度,独立的语言,独自的感觉方式,拓展了山水画的题材领域,强化了笔墨与色彩的表现力,围绕的是山水画的图新求变,关注的是自然山川的魂魄,看重的是时代感和民族情。我们随便以张得翔的任何一件作品为例去解析他创作构想和方法,都可以窥视到他对山水画现代形态的探求与建构所显示的突出特点。
       特点之一是张得翔深谙传统笔墨之道,既强调“以线为骨”的书写性,又讲究“以墨为肉”的塑造感,着意于笔墨自身的审美价值。他以研究的眼光去观察真山真水,以敞开的心灵去面对自然,以“师法造化”为基础带动笔墨的新变。笔墨凝重,坚实,却不失蓊郁灵动之气与清新空逸之风。用线笔笔中锋,行中有留,如屈铁盘绕,如壁坼屋漏,如高山坠石,忽隐忽现,虚实互动;用墨则以积墨见长,层层积染,层层见笔,烟岚雾霭悬挂于高山密林之间,清远幽深的意境在峡谷山坡中随处可见。他 孜孜以求的“山川魂厚,草木华滋”的境界,最终以墨与笔会,墨与水和为体现,妙得墨气丰厚,气韵充盈之效果。清人笪重光所言“尽峦嶂笔之变,亦尽笔内笔外起伏之变”, 正是张得翔山水的独特风骨。
       特点之二是张得翔不仅关注笔墨,更关注色彩。 他 不会因为强调色彩的表现力而忽视笔情墨韵的追求,也不会因为注重笔墨的价值而轻视色彩的妙用。他继承了“以墨显色辉,以色助墨韵”的传统理法,却明显地回避了传统用色的单调和清旷,而是在注重实境的感受中,把西方强烈的色彩表现和传统用色的典雅结合起来,让客观自然的色彩与主观内心的色彩交融为一,致力于对象的造型·体积·质感·光影以及空间感的表达与呈现。或在统一色调里寻找色差,推出层次,渲染一种氛围;或在冷暖色彩的 对比中,取得和谐,相互映衬,追求一种意境。他把全部心血,和入了色彩,换来了这门古老艺术的新生,换来了它的鲜活生机,有力地彰显着它的华彩与丰厚。将色彩大规模地引进水墨写意山水画,有效地将东方的墨与西方的色融汇在一起,是张得翔先生对中国水墨写意山水画作出的重要贡献。
       特点之三是张得翔的山水画常画常新,没有“千幅一面”,“十幅如一幅”的类同,总给人以新鲜,阳光,明丽,宏富,振奋的感受。其原因在于他的山水题材表现范围极其广泛,并不把自己的山水画固定在某一地域的审美时空探索上。他固执地认为,不同的地域有不同的审美特征,不应该以一成不变的手法去寻求所谓的个性和风格。“一花一世界,一树一菩提”,他的笔法,墨法,色法,总是随着表现对象的不同而相应变化,他的构思,立意,章法,意境也会根据自然景观的差异而有所不同。欣赏他的画,没有重复感,没有审美疲劳,因为他的山水取法自然意在表现感受,所以构图变化多端,表现手法多样,笔力雄健畅达,墨色润泽豪放,化机四出,多姿多彩,行文大度,意趣天成,道尽了山水清音。品读他的画,内有苦研思变得艰辛,融汇以西润中的创造,饱含热爱自然的真情,浸透铮铮铁骨的正气。他像一个演奏家,在弹拨一支又一支时代的心曲,他为中国的山水画由传统走向现代树立了一个成功的表率。
       透过以上列举的几点,我们完全可以得出这样的结论:张得翔的成功之处,就在于他在放眼中西古今的思索中,把中国画的特殊表现规律与现代审美理想完美地结合起来,走上了一条艺术语言融通中西而艺术精神回归传统的新路,形成了个性鲜明的绘画语言。需要阐明的是,这种语言从布局,图式到笔墨都影响了他的写意花鸟画。
       说到张得翔的写意花鸟画,同样得益于他早年在中央美院学习期间的筑基深厚。李苦禅先生磅礴大气,泼墨淋漓,神光焕发的画风使他获益良多,同时他也浸染郭味蕖先生小写意花鸟画的影响,尤其是郭氏探索以花鸟为主的花鸟画与山水画结合的手段,对他影响深远。多年来,他的花鸟画一直与山水画并行不悖,虽然时而也画近似传统的折枝式花鸟,但普遍有分寸地吸收西画色彩以及处理空间和形体的手法,探求花鸟画与山水画巧妙结合的新途径。从他体现了这一意图的作品中可以看出,所谓花鸟画与山水画的结合,也就是避免以留白代替环境描写的传统套路,要言不繁地画出花鸟生存的自然环境,如《子别菡萏欲何往》《枝头双栖》《悠然常自在》《雨中栖息》《春江水暖》《家燕迎春》等,都是这样的作品。画家往往选取大自然有机构的一角,给鸟歌花放衬以悬崖,水口,近石,远峰,草地,借以扩大画中风物的可感度,强化视觉感受的整体描绘,渲染情感氛围,在一定意义上表现了原生态花鸟的生机与活力,为写意花鸟的发展别开了新生面。
        行文至此,其实我与张得翔先生未有一面之识,难免有不知其人之遗憾。不过,虽然我们远隔千里之遥,却并不影响我们之间的艺术交流,达到精神的默契。因为了解一个艺术家,并不在于他的宣言,最有效的手段是读他的作品。从一定意义上说,作品比艺术家本人更真实,更生动,艺术创作更能揭示艺术家生命的本真与境界。张得翔的作品表明,他的确找到了一条超越传统的路径,这也是我特别敬重这位老艺术家的原因。


                                                                                                                   2016年元月10日于北京王府花园
                                                                                                        (作者系著名出版人,美术评论家,画家)
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