我的书法观    
     

白砥

   白砥,1965年生,山阴人。中国书法家协会会员、中国美术学院副教授、书法博士。作品多次在国内大展中参展、获奖,出版有《白砥书法艺术》等,友声书社学术委员。

作为第一代书法博士,白砥有今天的成就,全靠对书法的热爱和勤奋。1987年,白砥被浙江美术学院录取,成为沙孟海等导师的硕士研究生。此后,他又成为章祖安先生的博士生。白砥对书法的理解,并不停留在“把字写好看”这点上。白砥认为,书法并不是仅此而已,它承载的是中国人对自然、人生的深刻体悟和理解,是一门载“道”的艺术。白砥对书法和现代的关系有着自己独特的理解。她是一条河流,或平缓、或汹涌。只有源头充足,河道通畅,才不至于使她走向干涸、走向死亡。白砥作为新时期在创作领域最引入瞩目的书法家之一,自1996年攻读博士学位以来一反以往咄咄逼人的气势而深居简出,潜心研究与探索。其先后著述有:《书法空间论》、《历代书法大师风格批评》、《王羲之作品解析》、《中国书法艺术图典》等;在创作上继《白砥书法艺术》之后,又出版有《白砥小楷集》及《白砥行草书二种》,可谓成果喜人。正是这种踏实的作风及义无反顾的探索精神,使白砥作品在林立的字画藏市中脱颖而出,成为懂行的收藏家们宝爱的对象。

 

    白砥

 
 
  采访实录    
     

王子庸:从网上看您近作,好像您近来将相当精力花在了草书创作和研究上?
    白砥:这只是一部分。因为我工作室的一些学员喜欢草书,有时给他们示范,他们发到了网上,就给大家这种感觉。实际上,我的确也很喜欢草书,特别是狂草,有相当长的一段时间都在琢磨狂草的线条问题。
    王子庸:您在《狂草性格》中说“狂草始于唐,成于唐,在一定程度上也可说终于唐”,那么其他人的:像张旭的大草,还有徐渭、毛泽东等人的草书,您怎样看?
    白砥:狂草,大感觉必须是跌宕起伏。首先是线条连贯,蘸墨后常常一口气写到底;其次,必须是纯草书,不能夹带行书。要是有行书夹在其中,狂度自然会受到影响。线条狂得越厉害,那么狂草的味道就越好。首先,我觉得徐渭的线条质量很高,这是写狂草的基础。徐渭的个人意识比较奔放、比较狂放,但就狂度而言,他的多数作品的结构意识是一种行书意识,写成草书后,连贯性会打一些折扣,跟张旭比还是低了一个层次。还是张旭有份量,虽然张旭作品不多。
    毛泽东是结构性狂草,他的章法错落意识比较强。但就他的线条质量而言,则显得比较单薄。主要是他笔锋按下去的程度不大,用锋尖部分走笔,走的速度又较快。但是他的空间结构意识很好,因此他能够把字写得很活,整个章法、气势效果都很好。他的形可能从怀素学到的多一些。
    王子庸:关于《古诗四帖》:它到底是不是张旭的?有人说是宋代的,您觉得可能不可能?另外,《冠军帖》有没有可能是张芝的?
    白砥:《古诗四帖》的真假对我们来说显得并不重要,毕竟作品本身在历史上已经有它的地位,至于是谁的作品那应是考据家们的事。我觉得就学习与欣赏而言,作品本身的艺术价值对我们已经足够了,就算不是张旭写的,这件狂草已足够伟大。
    宋代,我想还没有这样的书家能够写出这样的线条。为何这样呢?很多人也觉得颜真卿《裴将军诗帖》是宋人的手笔,但是宋人留给历史的是“宋四家”。苏黄米蔡中,黄庭坚的线条力度是最大的。但黄庭坚的这种线条力度摆在《古诗四帖》或者颜真卿的边上,还是弱,层次还要再下一点。那么,你说宋人还有谁能写到这个层次?没有人。没有人的话就不能说这个是宋人的,因为他达不到那个高度和深度。
    《冠军帖》也是让学术界很头痛的。汉代留给我们的墨迹基本上是汉简,或者是汉简那样的草书,(章草那种感觉的),纯粹连绵的今草,基本只在刻帖上出现,毕竟没有手迹,所以我怀疑它是宋人或者后人伪托的。如果汉代真有这么连绵的今草存在,那么书法史上今草的历史就要向前推很多年。
    《冠军帖》和张旭草书风格上很相似,特别是跟《肚痛帖》。所以《冠军帖》或有可能是宋人根据唐人草书仿制的。因为古人有这种嗜好,喜欢把自己的某种东西伪托到某某名家名下。
用锋
    王子庸:您写字给人感觉用锋用得比较充分,不大的笔能写出大字,这是您的习惯吗?
    白砥:应该说是的,我在给学生上课时也谈到这个问题。首先,因为我写碑比较多。写碑时笔锋按下去的幅度与写帖完全不一样:写碑按笔的幅度基本上在百分之八十至九十,甚至百分之一百;写帖差不多就锋尖部分,百分之二三十的程度。但是用锋尖跟用大部分的笔锋是不一样的,毛笔按得越下,用的笔锋部分越大,使转的难度就越大,有过实践的人都有同感的。因为按下去以后锋很难行走,强行拉笔的话肯定见粗糙。
所以一直以来,我总觉得写帖用锋尖部分,它可以随便地写得很活,但写碑也须写得很活!这便存在一个矛盾,重、厚、拙与板、粗、蛮之间的矛盾,笔性必须活,有笔法才能解决这个矛盾。所以写碑的笔法定与写帖的不同。
两段探索
    王子庸:关于您的两部著作《金石气论》和《书法空间论》:《金石气论》感觉最后还是归结在中国传统书法的范畴里;而《书法空间论》感觉是走向了另外的方向,更加注重现代科学、现代学术的东西对书法研究的介入。这是有意识的吗?日常的创作中是不是也有意识地进行空间的探索?
    白砥:《金石气论》和《书法空间论》可以作为我两个阶段书法探索的总结。《金石气论》是硕士论文,较早一点,是对线条质感的总结;《书法空间论》为博士论文,是对书法空间关系的总结。一方面追求线条的质量,另一方面追求空间的形式,其实这是不矛盾的。譬如说汉碑、南北朝碑刻、张旭、颜真卿书法等,线条质量比较高,可以从线条质量强化的方向吸收它的质感。空间意识需要平常慢慢地培养,不是靠设计能够解决的。比如王羲之手札,他的空间形式感很强,但他绝对不是写的时候才去考虑怎样布置,都是平常有意识地训练,才有随心所欲的那种效果。 
    王子庸:对于线条和结构的关系,有人说线条为上,有人说结构为上,您怎样看?
    白砥:我觉得两个都很重要。强调笔法的人总强调书法以用笔为上,元代赵孟頫大部分作品基本上是相似的,他的结构性不能与王字相比。王字的结构性很强,《姨母帖》有《姨母帖》的结构,《初月帖》有《初月帖》的结构,还有《频有哀祸帖》等等,每一篇的结构意识都很强。赵孟頫就不一样了,每篇都跟抄写一样,这与他的观念相关。关键是二者怎样协调,这也是书法的难点。要通过用笔把它的结构自然地带出来,不是刻意地去做一个结构,然后再把线条放进去。因为在结构之前先要用笔。通过用笔产生线条的各种不同的变化,通过线条的变化再把结构写出来,这才是比较自然的。 
    王子庸:是不是可以说结构和一个人的书法风格、面貌关系更密切些?
    白砥:可以说是这样。从空间上讲,结构更能直接表现一个人的想法,也更容易表现,因为视觉对空间的感知比较直接。当然,不管是古代的书家还是现代的书家,风格构成肯定是这两方面;线条的与空间的,林散之有林散之的线条,沙孟海有沙孟海的线条,两者是不一样的,而他们的结构同样很有特色。
    王子庸:大家对您一直比较关注的,一是线质,二是空间造型。时间性这一纬度在您近来的草书里面有所表现。
白砥:因为草书本身对时间的要求跟楷书、隶书、篆书不一样,草书对时间的强化肯定比其他字体要突出一点,尤其是狂草书。而碑刻一路东西,它的结构性感觉则相对要强,这说明它们的表现点各有侧重。
    王子庸:您在文章中提到书法“道”、“理”、“法”三个层面,您现在着力点在哪个层面?“法” 现在对您来说,已经是不成问题的问题了吧? 
    白砥:“法”的存在和“道”穿在一起,它不是分开的,因为“法”可以体现“道”的,一笔下去,实际上“道”已经存在那里了。“法”可以多变、不同,但“道”的本质衡一。不同的技法造就不同的风格与流派,促使书法不断地向前发展。
感性 理性
    王子庸:您在《狂草性格》中也说怀素相对理性一点,张旭比较感性一点。那么,您在日常的实践中对此有无有意识的探索?
    白砥:应该是有。当然我不认为写得慢一定就是理性的,或者写得快一定是感性的。有些作品是强化空间的,它可能会慢一些,但不能说它一定是理性的,因为它也是有情感的注入。狂草书可能写得比那种强化结构的要快,但也不一定写快了就感性。关键要看表现的那种自我意识是否强化。感性是艺术表现中很重要的一个面,但没有个性的表现再抒发感性也是没有用的。随意发泄不等于情感表现。张旭之为张旭,不是一蹴而就的,他的风格是长期训练的结果。当然,没有表现的意识也就永远不会有表现的结果
书法的“速度”
    王子庸:您平时的日课,是一种怎样的练习方式?是不是也像您教学生那样采取那种结构分析(分解)的方式临?临帖多吗,一天大约写多长时间?
    白砥:临的很多。我即将出版的《临古集》从甲骨文开始到清末沈曾植为止,书法史上基本上所有的大家名作都临了。这是十几年的积累。最近临的古帖也比较多。
    实际上很多人对我有一个误解,以为我写字很慢。其实我写字并不慢,有时甚至很快。前几天在青岛给学员们示范,他们的眼睛根本跟不上我写的速度,我的用笔动作的变化,他们跟不上看。但这不是说写快了就好,快中要有变化,慢也要有变化。快慢不是问题,问题是快要沉着,慢能微妙,有变化的快慢,才是书法的“速度”。慢到线条拉得很死、很平;快到胡涂乱抹,或者走游丝的样子,都没价值。一根线条的美感的高下,不是把它写快了或写慢了决定的。如是胡涂乱抹的快写,或者刻意描画的慢写,都不美。点画要有节奏感,线条要有变化,动作感要很充分,这才是难的。字体不同速度感也会不一样,狂草肯定快一点,篆隶楷书肯定慢一些。我给同学示范,一年级的我肯定写得比较慢,给三四年级的,我可能写得很快。
    至于一天能写多长时间,主要看自己的状况。状态好的时候写得多,可以整天地写。譬如这次为了出书,除了三顿饭,其他的时间都在写。其实主要是有热情,没热情不会这样去写。
喜好
    王子庸:古代书家中您最喜欢谁?
    白砥:如果以作品看,我最喜欢汉碑《张迁碑》、《石门颂》,然后魏晋南北朝的碑刻如《爨宝子碑》、《好大王碑》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》、《嵩高灵庙碑》等。然后,书家就是“二王”、颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等。唐以后书家,意态不及魏晋,气度不及唐人,更没有汉碑、南北朝碑的博大、奇崛。即使清代的一些碑学家,也难以超过汉碑、南北朝碑。
    为什么我要把唐人跟魏晋南北朝并列?因为我觉得唐人可以撇开魏晋直追汉人。唐人的线条质量以及气度可以跟汉代的隶书相比,魏晋则是那种比较简易潇洒的感觉。我觉得唐人在继承“二王”的基础上,气度感比魏晋还要大,魏晋是悠游于山水之间的那种感觉,而唐人就是一种大国风度。
如果你能学好汉碑、南北朝碑,魏晋及唐人的行草,那后来的书法基本可以不用学,因为这些已经足够涵盖。
    王子庸:古人特别讲究“诗书画印”,您画得多吗?
    白砥:我实际上很少画画。但诗书画印的审美是相通的,所以如果有时间的话,触类旁通地搞一搞相关的艺术,也是一种方式。当然,书法本身书体多,能够写好已经很花时间,如果再有时间用到什么篆刻或者绘画方面,精力肯定不够。就像写行草的,首先楷书可能不过关,或者篆书不过关,可以多花点精力在楷书上而不要再去画画了。画我虽然以前也搞过,但是已经没精力再去搞。我觉得书法已经不易,它可以占用你所有的精力,所以我连篆刻都不想再搞。
“古”的理想
    王子庸:对于书法您最后想要达到的理想状态是什么样子?
    白砥:这个状态是,“清雄”或者是“苍润”的线条质量,在结构上比较古朴、古拙、古穆、古厚、古雅。这种有古意的结构形式、线条质量,是我所追求的。
    王子庸:这些最终还要和人本身联系起来,您本性就倾向这类东西?
    白砥:有一定的关联。因为每个人不一样,可能追求的方法或者目的都会不一样。修养很大程度上是需要修和养的,也就是说它要有过程。修炼到一定程度后,各种不同的感觉可能产生的美感都能丰富我们的知觉。但是大多数高层次的东西,肯定是一般人不太能够欣赏到的,不论是结构的还是线条的。
    王子庸:虽然大家感觉您创新意识比较强,其实您骨子里是很古典的。 
    白砥:是。我的观念实际上都是很传统的,可是这种传统跟大多数人理解的有差异,归结点不一样。
书法教育
基础与形式分析
    王子庸:书法的学院式教学,尤其是以中国美院为代表的科学解析、形式分析、准确临摹,您觉得这是书法教学比较理想的方法吗?
    白砥:应该说,它可以在一定程度上帮助学生快速理解、消化、吸收,但不是唯一的途径,或者最后的方法。最后还是要看学生本人的素质,他对古帖的理解程度,因为真正很深刻的东西是不能把它分解的。分解得很透彻、很细化的东西就完全是一种纯形式了。
    中国传统美学方面比如“散淡”,你就没法给他分析。形式很古雅、很古朴的那些东西,你也没办法分析,要靠感觉的。但是作为基础训练,可以这样做,可以帮助他一步步上到前面的台阶,能起到这样的作用。艺术就是这样,最基本的层面可以通过教学让学生掌握,但是最后的感觉要靠学生自己。
基础与意识
    王子庸:这和中央美院的书法教学模式是有所区别的吧?
    白砥:我觉得国美的书法教育因为时间相对长一些,对学生的要求可能会比较全面,央美在意识上面可能强化一些。一个是重视基础,一个是强调意识。从本科角度讲,我觉得基础是最重要的。当你读到研究生博士生,意识则可以强化一些。所以本科阶段,我想还是国美的基础性训练全面扎实一点,研究生博士生阶段可能央美的意识教育会有一定的启发作用。各有特色。
    王子庸:会不会有这样的负面影响:全面接受这种训练方式后,因为自身才分不高,容易陷入到古人的“法”里面出不来?
    白砥:有这种可能。而且确有这种现实、这种例子存在。国美出来的有些学生,因为强化的是基础教学,所以大多对笔法表现得很细,后来因为意识上提高不了,总是局限在那个层面,所以一辈子可能停留在那个层面、那种感觉。当然,应该看到,基础与创造意识都强化的国美书家还是大有人在。
技法与审美
    崔红涛:现在的艺术教育更多的是注重技法性训练,也确实有很多人痴迷于技法练习,割裂其他方面的修养,无法上升至艺术层面。您怎样看待这种状况?
    白砥:我觉得艺术教育应该包括两部分,一部分是技法教育,一部分是审美教育。但往往技法教育很受重视,审美教育多被淡化,即使在艺术院校里面也是这样。平常示范的时候讲得更直接的是技法,保证学生能到正规的路面上。但一旦涉及到审美,有时很好的出发点则会被曲解。比如我将赵孟頫和米芾、孙过庭、王羲之作对比的时候,会比较出哪个层次高、哪个层次低,很多人就会理解成我对赵孟頫的东西存有偏见。我觉得审美教育很重要,必须有审美修养(美育知识),缺乏审美修养,什么精、气、神、韵、古、空间感等等就如同对牛弹琴。我认为学问和审美看似相关,其实并不是一回事。我们今天看到的近现代的大学问家,他们的书法有时层次差别却很大。所以,审美有自身的一套学问,并非其他学问好了,审美的学问就高。就艺术教育而言,基本的技法要教他,审美的知识与经验更需要传授。而在基本技法教育中间以审美感知,效果更为理想、直接。
    崔红涛:您觉得今天的书法教育有无必要回归到古代的师徒授受式?
    白砥:这倒不一定,也不必再回归到那个状态,毕竟现在的教学方式已经存在这么长时间了。古代的师徒授受方式讲得很直接,的确好,但现代教育学生多了、面宽了,有些情况没办法。如果学生少的话,师徒授受的方法不妨考虑与采用。
书坛瞭望
回归“二王”
    王子庸:这两年国展的整体创作动向:所谓的回归传统,回归“二王”,但好像走向了另外一个极端——好多作品甚至包括一些获奖的作者,如果把名字遮住,基本上就认不出是谁写的。 
    白砥:是的。大多数人所理解的传统就是“二王”,实际上不应该这样理解。我上课也讲到,“二王”可能是行草书里面写得最有代表性的那种风格,但他不能代表隶书、篆书,或者是楷书的那些风格。篆隶的篆籀气、篆意、古意,可能“二王”的笔法不一定能表现到,但那些也是传统。不能用“二王”的传统去反那些传统。真正精神层面的传统是指格调,一种艺术境界,可以覆盖篆隶楷书行草书。当然它是模糊的,不及笔法这么实在。而不论汉碑魏碑、“二王”等等,都是围绕着这个核心传统的点,它们从传统中来,体现着传统,但决不是这核心本身。现在的现象是,某一个点替代了整体的核心,所以会有“二王”这个流行书风出现。而它跟评委、评选的体制都有关系。因为获奖作品大部分都是这一路,那么参展人可能一窝蜂地去学,这个就有导向性的作用。说句实话,“二王”一路,我们都玩过,这是打基础的必需。但现在将基础当目的了,仿一下“二王”书风便能获个大奖,甚至当上评委,这说明中国当代的书坛还缺少真正的艺术氛围,对书法的艺术学上的意义的认识还很肤浅。当然,我不反对从“二王”中汲取营养有自我创新的作品,像颜真卿、张旭、怀素们一样,但似乎在当代很难见得。
    王子庸:从整体上说,您怎样估量当代书坛的创作成果?
    白砥:真正沉下心来搞创作的这些人的作品跟古人相比,确实有一定的继承性和创造性。可见这些人如果能坚持下去,基础应该更深厚,可能会在历史上留下一些作品与古人抗衡。而大多数人只是拷贝一下古人的东西,最后注定要被淘汰的。
书法未来
    王子庸:从艺术史的角度看,您觉得书法的未来、书坛走向大致会是怎样?
    白砥:我觉得现在“二王”流行书风可能只是一个过程,这个过程很有必要,因为历史就是这样一个阶段、一个阶段串起来的,所以也不必一概去否定它。“二王”本身是很好的东西,需要书法家学习、吸收、巩固、发展的,碑学也是这样,也是需要去吸收,去学习,去发挥的。关键是我们在观念上不要走偏,让学碑的人也能够关注“二王”,也能够学习“二王”,这也是一件好事,毕竟“二王”的东西存在一千多年,有它的价值,有它的可推性。而碑呢,你也不能否定它,它也有它的价值。为什么碑学会产生,它不是平白无故的。特别是清代中后期碑学,还有近现代一些大家(有些是大学者)在写碑,它有它存在的理由和道理。所以这个过程是种需要,而且可以帮助我们取反向的东西。我很强调要取反向的东西。不能站在碑学立场上去反“二王”,也不能站在“二王”立场上去反碑学,不要把自己局限在很狭隘的立场上。就取法而言,面完全可以用反,你的思想可以很独特,但你取法的面也可以很反,它可以使你的思想更深刻。
艺术的审美层面之外
    王子庸:由于某些历史的因素,改革开放后,不管是文学还是书法,大家都特别注重纯审美的东西。像书法,它本应是所有艺术门类中和人本身关系最直接的。不过,我们看到,当代一些有代表性的书家特别强调书法的审美层面,包括当代书坛那种“回归二王”的东西,也是过于强调审美层面——只是求某种形式构成,或是表面的流美,看不到书法背后的人,人背后的自然、历史或者世界。是不是艺术除了审美层面还有精神层面?精神层面是不是被忽略了?
    白砥:这个现象每个艺术门类都存在,因为它有阶层。比如群众这个界面的艺术,它一般没有自我的那种概念,基本就是写得好看就可以了。而审美实际上是对艺术的一种思想化过程,它应该包含有对风格的界定与判断。

    审美包括基本的审美与独特的审美,风格理所应当成为审美的一个内容。我们说艺术的历史是风格史组成的,它不可能只是平平的、简单的、重复的累积。而风格就是人自我的表现。从基础的美感,再慢慢把风格的意义加进去,那么审美的内涵就相对比较充实、比较深刻了,这就是中国人讲的格调与意境。格调与原创度的统一,是我对艺术审美的一个标准。格调很高而缺乏个性,可以说是一个高明的仿手(有修养的仿手),但离艺术家还很远;只有个性而缺乏品格,则美的层次很低,引不起审美愉悦。这与会古与出新相近,但格调与会古还不同。若只是简单地对古人形式的拼凑,非一定能高格调;只有融通古意,才能有美的品格。在06年邱振中先生主持的绍兴“兰亭论坛”时,我讲过艺术家要在历史上站得住脚,不管是从中国传统的角度,还是艺术本身的角度、艺术史的角度,他必须:一是作品的格调很高,一是风格很强。仅是格调很高(其实很多文人书家写的格调都很高),而风格不强,在艺术史上的地位也不会很高。所以风格要很强,格调也要很高。格调是一个人的修养反映,风格是一个人本身的思想反映。格调与原创度的统一,才能建构起一个艺术家的形象深度与厚度。
 

   白砥翰墨钜献龙腾虎跃


   白砥临古书法精粹小楷卷


   创作中的白砥


   意与古会——白砥临古书法展


  白砥作品    
 
 
 
 
 
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