一书一世界:古代书法家的章法意识  

编者按

采访时间:2012年3月

采访地点:北京大学

对话嘉宾:方建勋(北京大学美学博士)

宋涛(荣宝斋出版社编辑)

编者按:如何将一篇书法的字与行组合在一起从而产生一种整体的美感,这是书家在完成一篇书法的过程中都需面临的问题,即章法问题。书法的章法与笔法、结体合为书法技法的三要素。笔法与结字法可以说是从微观着眼,章法则是从宏观把握。围绕章法问题,古代书家各有其说。不过,在纷纭众说中,我们其却可以发现古人关于章法布局问题有个基本一致的追求:要在纸上创造一个可以与天地造化同构的活生生的流美世界。这个世界虽然比山水画的“峰岫峣嶷,云林森眇”更为抽象,但是二者在精神上却有一致性,正如清代的张式所说:“要知书画之理,元元妙妙,纯是化机。从一笔贯到千笔万笔,无非相生相让,活现出一个特地境界来。”在纸上构造一个同自然之妙有的生生世界,乃是章法论的根本之理,古代书家的章法论便是在这一中心旨意下展开的。

     

方建勋

方建勋,浙江淳安人。

90年代深造于南京艺术学院书法篆刻专业,后获得书法篆刻专业硕士学位。2008年入北京大学,随著名美学家朱良志先生攻读中国美学专业博士学位。

方建勋书法主要师法王羲之、王献之,其学王字作品曾在2003年上海博物馆举办的《淳化阁帖》杯全国“二王”系列书法大赛中荣膺专业组一等奖。二王书法之外,主要涉猎钟繇、智永、褚遂良、米芾、赵孟頫、祝枝山等名家书法。草、行、篆、隶、楷,五种书体皆能,尤以楷书与狂草最为擅长。

方建勋书法追求的是中和之美,他努力将雄强与清秀、豪放与精微、巧与拙、动与静等对立因素和谐统一于其作品之中。   

出版有《书法赏析》(与杨谔合著)、《行书教程》(与金丹合编)、主编美学散步丛书之一——闻一多《回望家园》

方建勋为中国书法家协会会员,南京印社社员。作品曾经参加首届中国书法“兰亭奖”、全国第八届书法篆刻作品展、全国第八届中青年书法篆刻作品展、西泠印社第二届国际书法篆刻作品展、首届海内外华人书画大展等多项全国大展。

 

    方建勋博士

 
 
  采访实录    
     

宋涛:看字当首观整体,这与创作过程的整篇为上的思路是一致的,唯有如此才能真正地看出一篇书法作品的精神气韵。在展厅效应下,许多书法作品通过加大墨色的干湿对比、结字的支离夸张、用笔的干枯反差来增加视觉冲击力,这样的作品确实起到了一定的视觉刺激效果。但是,在过度强调视觉冲击力的书法作品上,中国传统书法那涓涓流水般心性流淌的意境减少了。方先生从事中国传统书法研究与创作这么多年来,请谈一谈古人的书法整体意识。

方建勋:在古人那里,结字、用笔、章法等是浑成一体的。中国古人很早就开始用整体性思维来看待这个世界。世界是浑全的,是不可分割的,人只是这个世界的一分子。人,不是这个世界的命令者,而是参与者。天地之间,生物万象各呈其态,与人一起和谐共存于这个世界中。这样的思想也渗透到了书法中。书法家在纸上写出来的点、画、线,它们不是零散的,而是彼此牵连、不可分割的一个整体。正所谓牵一发而动全身,若把一篇书法佳作中的任意一字一画抽取出来另作变更,则势必会影响到整篇。这种整体性把握书法章法的思维与战场上排兵布阵相通。是故,古代书家常常将临纸而书比作战场上的冲锋陷阵:“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者整甲也,水砚者城池也,心意者将军也,结构者谋略也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。”用军事布阵之比喻来言说书法,意在强调安排书法的章法须如军事上的布阵一样,需从宏观大局着眼,以将各个局部构成一个紧密衔接的整体。明代书家解缙道:“是其一字之中,皆其心推之,有挈矩之道也,而其一篇之中,可无挈矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵:纷纷纭纭,斗乱而不乱;浑浑沌沌,形圆而不可破。”解缙提出的章法论,意在:一、书法之章法须上下左右,全盘顾虑,不可只照顾单字或单行;二、章法并非是纵横齐整即为好章法,而是要在书写过程中调整,所以时常是看似乱其实不乱,是要在乱中有不乱;三、章法的布置要能浑沌一团,不留痕迹与破绽,要形‘圆’。这三点中的最后一点极为重要,是章法安排的最高妙境。很多书法作品,可能单个字挑出来看比较好,但是放在一个整体中却并不动人。这就是这些书法的章法不佳。而有些作品,单字抽取出来可能不太好看,但是其整体上却有憾人心魄之感,这便是该书法的章法上有其妙处。如怀素草书《苦笋帖》(图1),宋徽宗赵佶草书(图2),面对它们,观者首先就会被其整体上的浑然天成所打动,而不是局部的某一个字或笔画先映入我们的眼帘。这样的作品,单个点画与单个字都是为整体而存在的。古代书家对书法整体感的重视程度要过于一个字或一行。清代黄小仲说:“书之道,妙在左右有牡牡相得之致,一字一画之工拙不计也。”刘熙载说:“诗文怕有好句,惟能使全体好矣,则真好矣。书画怕有好笔,惟能使全幅好,则真好矣。”可见全篇大局的好,比一字一画局部的好更为要紧。
浑成一体的书法章法既然是书法章法中之最佳,那么如何做才能产生这种效果?书家们认为:“作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈”。“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙。”“凡点画,左右、上下皆相逊让,布置停匀,又能回抱照应,斯为合法。”               这几位论者的意思大同小异,强调的其实是一点:上下左右彼此呼应,也就是笔画与笔画、字与字、行与行之间都要有一种关联。古代书法作品中,凡可以称为优秀者都能做到这一点。最受后人推崇的章法典范当数王羲之的行书《兰亭序》(图3)。我们看王羲之的行书《兰亭序》,它不像有些行书作品上下字连绵较多,而是字字独立。字字独立却又浑然一体,这是因为虽然不用可见的牵丝引带连接,但是却用了不可见却可感的“映带而生”,董其昌论道:
“古人论书,以章法为一大事,……右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”《兰亭序》字的大小、宽窄、正欹,各有势态,貌似不相连接,然而如果试着把其中的某一字,或某一行抽取出来,换置于另一处,就会造成不协调,整体的秩序也因此被破坏,因为彼此之间呼应映带关系被破坏了。
书家之创作,本着大局为先的原则来进行。那么,从欣赏者的角度来说也应如此。前人说“深识书者,惟观神采,不见字形。”唯观神采的欣赏方式,就是看书法要首先看整体,这与中医看病把‘望’人神气之‘望’放在‘闻’、‘问’、‘切’的前面是同一道理。清代张之屏对书法的从大处到小处的观赏方式说的较为详细:“观字之际,一幅之字须合全幅观之,一行之字须合通行观之。即观个字,亦须综览其全体。若毛疵褒贬于一笔一画之间,是无知之徒也。夫一幅数行,或左右顾盼以相补助;一行数字,必上下相承以成章法,安得分裂拆碎,逐字品评也?”看字当首观整体,这与创作过程的整篇为上的思路是一致的,唯有如此才能真正地看出一篇书法作品的精神气韵。

宋涛:一幅优秀的书法作品的精神气韵应该是相通的。南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中,提出绘画“六法”,作为人物绘画创作和品评的准则。并将“气韵生动”作为第一条款和最高标准,可见其分量的重要。“气韵生动”当指绘画的内在神气和韵味,达到一种鲜活的生命之洋溢的状态,以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神,表现物态的内涵和神韵,书法亦然!

方建勋是的,在表现“气韵生动”上,书法的章法首先要“气贯全体”。刘熙载在《书概》中说:“章法要变而贯。”变,就是要笔画与字的势态有千变万化;贯,就是要无论怎样的变化,前后气脉须畅通。人们常说好的书法是“一气呵成”,此说并非是要书写者挥毫时屏住呼吸,一口气写完,而是要整篇书法从第一笔到最后一笔,前后气脉相连,不能中断。一篇章法变而贯的作品,因为它整体贯气,常常有“行云流水”之感。对书法来说,气不可或缺,书法重在气的思想源自古人的生命观。在先秦诸子时期,气为生命之本得到普遍认同。《孟子•公孙丑上》:“气,体之充也”;《管子•枢言》:“得之必生,失之必死,何也?唯气”;《庄子•知北游》:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死”。表面看来,书法虽然只是纸上墨痕,但是古代书家从来就没有把它视为死物,而是有生命的。张怀瓘道:“夫草木各务生气,不自埋没,况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟,神彩各异,书道法此。” 既然是有生命的,又怎能离了气?书法中的气,从书写者而来。怀素《自叙帖》里说:“兴来小豁胸中气”,书写者在书写的过程中,用笔墨把自身之气带入了点画字迹中。一篇书法,因为有了贯通全体的气,就会生动而有神采。
书法里的气,有些类似人体内的血脉的作用,将身体各个部分连通在一起。姜夔《续书谱》中论字的‘血脉’一节有道:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。”曾国藩也说:“予尝谓天下万事万理,皆出于乾坤即以作字论之,纯以神行,大气彭荡,脉络周通,潜心内传,此乾道也。 结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言,礼乐不可斯须去身,即此道也。乐本于乾,礼本于坤,作字而优游自得,真力弥满者,即乐之意也。丝丝入扣,转折合法者,即礼之意也。”乾卦好比神气骨力,是寓含在形质中的内在力量;坤卦好比书法的形质(字的点画与字的结构形态)。乾卦主导着字的精神,大气彭荡,脉络周通,潜心内传。没有乾卦的大气彭荡来贯通坤卦,整篇书法就会如“芳林落叶,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托”。清代的蒋和则把书法中的气分得更细,分为内气与外气:“一字八面流通为内气,一篇章法照应为外气。内气言笔画、疏密、轻重、肥瘦,若平极散涣,何气之有!外气言一篇有虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带,第一字不可移至第二字,第二行不可移至第一行。”无论是内气或外气,一篇书法必须要在气的引领下,才能整体团结,生机勃勃,从而避免涣散脱落。
但是,并非任何人拿起毛笔来书写都能把自身之气贯注在书法中而有“一气呵成”之美,它需要技的把握,需要谙熟笔法与笔势。气之连贯,借助实连与意连。实连,是指笔画以有形可见之笔连接一起;意连,是指笔画不连但是笔势却是顺承的。我们看王珣《伯远帖》(图4),这一行字字断开,不过细究每一字最后一笔都与下一字的起笔,它们仍有相互接应关系。上下字之间,是顺着笔势“意连”连接在一起的,所以“意连”实质上是“势连”,张怀瓘的《书断》里对这种上下字之间“势连”有过一个形象写照:“或体殊而势接,若双树之交叶;或区分而气运,似两井之通泉”。“体殊”与“区分”,貌似不连,字与字之间没有联系,而“交叶”与“通泉”,则说明内在是连通的,是有呼应的。我们再看苏轼的《啜茶帖》(图5)。这几个字有的连,有的不连,但是不连处并无气脉隔断之感,这仍然是因为断处的笔势是顺的。姜夔说:“向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理。”点画与点画、字与字,行与行,有了这样的顾盼照应,断处也就能贯气了。包世臣说王羲之的《兰亭序》是“似奇反正,若断还连”,就是此理。由上下字到一行、数行直到整篇,在笔势的作用下,连通一气,造成了一气呵成的艺术效果,也就是前人称扬的“一笔书”。
趁此,我们可以看看古代书法作品中的一种特殊类型——集古字。如怀仁集王羲之书《圣教序》(图6),这是一件后人行书临习的典范,它是把王羲之亲笔书写的不同作品上的字,单个挑出来,重组成一篇书法作品。这件集字作品,从单字的艺术效果来说,非常精彩。但是,把这些当初王羲之挥笔时随势而生的单字组成一个完美的整体,却并非易事。尽管集字者怀仁在书法上有很高造诣,他也考虑到其中的笔势与贯气的问题,但是我们若是将这件集字作品对照王羲之的《兰亭序》或手札作品(图7)。尽管后者是摹本,我们还是可以看出集字作品在整体贯气方面要远逊于手稿,这是由上下字之间笔势不完全的顺承所致。
一篇书法要首尾贯气形成成一个整体,第一个字十分重要,因为后面字的笔势都是承接第一个字而来,所以孙过庭要说:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”明代张绅对此阐释道:“古人写字,政如作文,有字法,有章法,有篇法,终篇结构,首尾相应,故云一点成一字之规,一字乃终篇之主,起伏隐显,阴阳向背,皆有意态。”清人戈守智也提出:“凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣;假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一字;一行之中有几字僝弱,即不能管领一行;一幅之中有几处出入,即不能管领一幅。此管领三法也。”可见,从第一字到最后一字,唯有字字笔势顺承,一篇书法中的气才会连绵不断。

宋涛:在当代书法创作中,对于墨色的黑与墨外的白,许多书法家也有意识地去探索强调、去夸张表现。那么,古人对于黑与白的认识是怎样的呢?

方建勋:古人于书法中的黑与白是和天地大道的阴与阳联系在一起的。书法,从浅层次来看,是可见之形象艺术,一点不玄;从深层次来看,则玄之又玄,通于形而上的道。一阴一阳之谓道,道体自然,所以东汉蔡邕说:“夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉。阴阳既立,形势尽矣。”虞世南说:“字虽有质,术本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。”书法中的生命,全因阴阳二气的交化而来,书欲达道,必须契合阴阳之理。阴阳的观念,渗透到了书法的多个方面。论用笔则有“阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应。”论点画则有“画有阴阳。如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到,否则独阳独阴而已。”论结体则有“偃仰向背,阴阳相应,鳞羽参差,峰峦起伏……尺寸规度,随字变转。”论章法,则有黑白论、疏密论等。
今人常说,书法是线条的艺术。从书法点画形质层面来说,这是有一定道理的。但这只说出了书法的一半,因为它所着眼的是书法之黑的部分,相当于太极图里的阴,而相当于太极图里另一半的阳,则是“线条的艺术”这个定义所不能涵盖的。这另一半阳,就是书法中的白。在中国艺术中,白的重要性丝毫不亚于黑。譬如八大山人与弘一法师的书法((图8与图9),由于他们的作品追寻的是一种静寂空廓之境,所以白在他们作品中的意义非同寻常,或许可以说,他们书法中的黑是因为有白的存在而产生了意义。
因此,书法章法的布置,不仅要考虑到书法的黑(点画),还要考虑点画之外的白。这一点,正是书法章法的紧要处,书法的章法布局因此也被称为“布白”,笪重光《书筏》云:“精美出于挥毫,巧妙在于布白。黑之量度为分,白之虚净为布。”在书法中,黑与白如那太极图中的阴阳,须臾不可离。
书法章法之白,大体可分为匀整之白与散乱之白。匀整之白,是指书法空白的分布趋于均匀整齐;散乱之白,是指空白的分布错落多变、大小不一。这两种不同的布白,在中国的书法作品都存在着,前者如唐人颜真卿,柳公权等人的楷书,后者如王羲之、颜真卿等人的行书,张旭、怀素等人的草书。这两类布白的完成,有不同之门径,笪重光道:“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。”这句话照一般的理解可能有一疑问:书法的完成,手与眼都必不可少,何以能说一则借于手?一则借于眼?其实不然,笪重光这里说的手,意指技巧;“眼”,意指心。匡廓之白的完成,虽然也不离心之用,但是更多的有赖于手,有赖于熟练的技法;而散乱之白,虽然也以手之熟练为依凭,但是光有技法还不行,更主要的是要通过心的作用。因为散乱之白,不像匡廓之白那样有规则,可以循规而成,它是自由的白,是无定的,只能靠感觉、靠心灵去实现。散乱之白,不僵化,富于灵气,如“夏云多奇峰”那样千变万化,与自然通接。也因此,古代书家更推崇散乱之白:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白。初学皆须停匀,既知停匀,则求变化,斜正疏密错落其间。”停匀之白或匡廓之白,它体现的是整饬美,是人工秩序,而散乱之美则体现的是天然。书法以天趣为尚,以逸品为高,以从心所欲不离法度为至上境界,所以在把握了停匀的布白之法后,还要更上一层,追求变化多端的散乱之白。散乱之白是心灵栖游之地,与天地的虚空相通。
古代书法中,那些最伟大的作品无一不体现着妙不可言的‘散乱之白’。我们看米芾的《珊瑚帖》(图10),丝毫不见布白之痕迹,一任自然。米芾在挥毫时,沉着痛快,似乎没有着意其中之‘白’,其实在挥毫之际已经‘挟裹’着‘白’,‘白’在长期的书写实践中早已经与“黑”同时交化在其心了。这纸上的黑白之妙,是书法家对自然阴阳的长期感悟,到了书写时,唯见兔起鹘落,淋漓酣畅,黑白之美自然流露而出,随手所如,皆入法则。
与黑白论密切相关的,就是疏密论。匡廓之白与散乱之白的造成,因疏密而来。匀整之白,点画之间的距离趋于匀等;散乱之白,则从疏密不等而来。一篇书法,在整体布局上有疏有密,章法才有生动之趣,不然就会显得平板呆滞。清代书家邓石如道:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”书法家要有大疏大密的胆气,一张书法的疏密排布不应作均匀分配,而应该要有疏密之对比。点画疏的地方要敢疏,点画密的地方要敢于密,通过疏可走马,密不透风的对比,它所造就的黑白就能产生一种奇趣,就可免于板滞之病。邓石如本人的书法,也印证了他的疏密黑白理论,如他的对联“海为龙世界,天是鹤家乡”(图11),联语与款文整个的融合一体,大疏大密,奇逸豪宕,书法意境与联语意境颇为吻合。

宋涛:方先生曾谈到“不齐之中有大齐”是书法章法的妙意安排,请再详细谈一谈书法中的“不齐之中有大齐”?

方建勋:《庄子·骈拇》篇中有这样一段话:彼正正者,不失其性命之情。故合者不为骈,而枝者不为跂;长者不为有余,短者不为不足。是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。故性长非所断,性短非所续,无所去忧也。”在庄子看来,天地万物,各有其性,性各有其用,顺其性则得以生,违其性则无以生。中国书法深得庄子精神。在许多书家眼里,汉字从初创时就各有其性,米芾说:“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备。”籀文书法有天真率意之趣,原因就在于它的每个字都体态不一,是各各自足(图12)。篆籀是这样,楷书呢?常人往往认为楷书应当匀整平正,这种观点早在宋代就备受指责,姜夔《续书谱》道:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,党字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之。楷书一体在魏晋发展成熟,此时期的名家如钟繇、王羲之、王献之等人的楷书潇洒纵横,到了唐代尤其是颜真卿、柳公权等人,他们的楷书就走向整齐一律化了。姜夔认为这根本不是优点,而是唐人之失。如果把所有字都一律整齐化就成了上面庄子所说的“截鹤续凫”,就违背了各自的天性。清代康有为也因为这个原因卑视唐人楷书:

“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚,然缵承陈、隋之馀,缀其遗绪之一二,不复能变。专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。真正高妙的楷书,都是各尽字之真态。我们看王铎楷书(图13),虽然从柳公权楷书中来,但是就如同写行书一样轻松自由,不拘平正。明代汤临初的《书指》中论到楷书也持相似观点:“真书点画,笔笔皆须着意,所贵修短合度,意态完足,盖字形本有长短、广狭、小大、繁简,不可概齐,但能各就本体,尽其形势,虽复字字异形,行行殊致,乃能极其自然,令人有意外之想。”字字异形,行行殊致,方能将书法的性体自然的呈现出来,才是书法通向 “神品”的有效途径。清人王澍说:“长短大小,字各有体。因与体势之自然与为消息,所以能尽百物之情状,而与天地之化相肖。”字的体势若是能与天地万物的情状肖似,便是字字尽了其性。字字尽了其性,所构成的一篇书法,便是一个尽了天地之性的世界。各字尽其性,是不齐;字字尽性,这个由字字构成的天地即归于自然和谐,便是大齐。书法的章法,就是尽可能的实现不齐之齐。张怀瓘说:“囊括万殊,裁成一相。”万殊即是不齐,一相即是大齐。所以,章法的布置安排要能乱而不乱,纵横穿插而不相互抵触,无意中有经意,不齐而有大齐。如此,方能在纸上造出一个自然来。前人论书主张:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”清代刘熙载对此进一步阐释道:“昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。”书法追求的就是这样一个在整体上流通照应,不齐之齐的世界。
 

   怀素《苦笋帖》


   赵佶草书团扇


   兰亭序


   王珣《伯远帖》局部


   苏轼《啜茶帖》局部


   怀仁集王羲之书《圣教序》局部


   王羲之《孔侍中帖》


   八大山人书法


   弘一法师书法


   米芾《珊瑚帖》局部


   邓石如书法


   《散氏盘》局部


   王铎楷书局部


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