盛装书法 —— 刘洪彪先生访谈    
  

前言

我提出:“为书法穿盛装,让书法住别墅”,这个“盛装”和“别墅”是一个比喻,是说书法作品应该有一个好的外观,有一个好的品相,不能那么寒酸,不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的,所以不能亏待了她。

古人留给我们这么一个书法发展的余地,我们就要把它做好。哪怕在历代一座一座的书法高峰旁边,垒积起一个土包,一个山头,即便我们不能与前贤并驾齐驱,那也是我们这个时代书法艺术的一个标志,是我们对书法史的一个贡献!

——刘洪彪    

    刘洪彪军装照

  

采访实录

采访地点:北京刘洪彪书法馆

采访人:宋涛(荣宝斋出版社编辑)

        梁治国(中央文史馆《中华书画家》编辑部副主任)

 

宋涛:在《刘洪彪文墨》中,刘老师谈到了世界万物之间的相关、诸多艺术之间的相通,您在青少年时期也画过画,谱过曲。书中还讲到一个人对自己的所有经历都需要悉心体味,这应该是刘老师涉猎诸多艺术门类之后的感想。“舞与墨相关的文,弄与文相关的墨。一心一意做个有点意思的文人墨客。”这是刘老师在博广之后所选择的专一吗?您如何理解书法学习中博广与专一的关系?

刘洪彪:有些道理是在生活经历过程当中慢慢地领悟到的,并不是从十几二十岁开始就有这样清醒的认识,那是慢慢地在长期的一种体悟当中得到的这样的结论。一个人涉猎得多,对诸多事物都予以关注,进行分析,那么,不管你从事什么职业,都会有直接或间接的益处。学习书法如果仅仅是在临帖写字,那么视野、思路、想象力各方面肯定是不够的。不懂政治,不懂时局,不懂人情世故,天天在那儿临帖,是临不出来的。我们在学习书法的过程当中,分析古代的书法大家,他们的身世、地位、经历,他们的艺术主张等等,分析之后就发现一个问题,只要在史上留名的书法大家,无不是具有很高的地位,很响亮的身份,很渊博的学问,很综合的素养。比如,李斯是宰相,王羲之是右军将军,颜真卿统领过20万人的军队,赵佶是皇帝,董其昌、王铎等是礼部尚书。单纯写几个字,临个帖,然后漂漂亮亮、对称、点画到位就成了书法家了?那是不可能的!所以,对历史上的书家的认识,加上长期生活的磨炼,就会得出这样的结论:要是想做一个真正的有点意义的书法家,除了书法之外,还要去关注、涉猎许多东西,才能使得你这个内心更充分,更丰富,才能使得你的创作有更多的办法,你的笔下有多样的景观。
说到画画、作曲,那纯粹是年轻的时候的一种兴趣爱好,对文化艺术的向往。年轻人的某种兴趣,说不定是制定目标、明确方向的一个原动力。我小时候家境困难,8岁时父亲就不在了,母亲基本是没有文化的,家里孩子又多,挺困难。文革期间,我初中毕业就参加工作下井挖煤了,所以只能自己去琢磨,探寻,这个弄一下,那个弄一下,那是一个客观事实。当然,一个人的精力和时间有限,因为他的潜力、天分、主客观条件的限制,不可能什么都能搞得好。所以,我在东一榔头、西一棒子以后,就集中精力做一件最适合自己的事情,选择了书法。但是,其他的东西对书法确实是有帮助的,而且使得你这个人更活泛一些,不会那么一根筋,走死胡同,钻牛角尖,会培养出放射性、交织性的想象力。

梁志国:人们常说 “艺多不压身”,您赞不赞成这个说法?

刘洪彪:艺多肯定不压身。这个艺多不像人负重,身上背负的物质超过了一定的重量都承受不起。艺多,知识量大,指的是人的大脑的开发。我们人类的大脑的开发,实际上远远不够充分,每个人都还有余地。比如说书法作品,它本身就有字法、章法、墨法、笔法,印章盖在什么地方?盖多大印?这属于内部章法的构成,它本身就含有很多审美要素。你如果艺多,知识多,审美情趣高,美学理念先进,又不断地更新,你的作品就会不断地调整和完善,就能让受众不断地接受它,认同它。
还有,用什么形式,用什么材料,去装裱、装饰、装置书法作品,就要对材料、色彩、形式构成等等有研究。再说一个展览,不管是个展,还是综合展,都会牵涉到很多东西,比如说总体策划、宣传、出版物、设计、对整个展览的形象塑造等等。有时展览要多次举办,第一次与第二次,再与之后的下一次,既要有内在的联系,又要有不同的形象塑造。所以,懂节奏,懂旋律,懂色彩,懂环境的营造,懂格局的建构,等等,就可以游刃有余。所有这些因素,都可能左右你决策的对错和方案的好坏。如果没有良好的综合素养,策展人的职责是担当不起的。

宋涛:刘老师策划了诸多很有影响的展览,假如十届国展由刘老师操刀的话,不计成本,完全为展览服务,您觉得针对数量众多、书体尺寸各异的国展,如何来做?

刘洪彪:我去年出了一本书叫《盛装书法》。《盛装书法》这本书收入了过往六年我所主持设计的16个展览的图文,这个“文”,就是我对每一个展览的设计思路。这个“图”,一是展厅实际的效果图,展厅呈现出了怎样的审美环境;再一个是设计图,是我们预想的展览形象。
《盛装书法》就是从2004年开始,六年来,我对中国书法展览旧的展览格局不满后的思考和实践。我提出:“为书法穿盛装,让书法住别墅”,这个“盛装”和“别墅”是一个比喻,是说书法作品应该有一个好的外观,有一个好的品相,不能那么寒酸,不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的,所以不能亏待了她。
书法怎么住“别墅”?怎么穿“盛装”? “盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服,怎么改变陈旧的装裱方式,让它有时代感,有现代审美意趣,能够融入到现代的建筑。旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂,但与现代化的美术馆却实不相称。
    “住别墅”是什么意思呢?过去的书法展览,作品密密麻麻挂满一墙,那是筒子楼,那是超市,那是地摊。筒子楼的住户,一个挨一个,拥挤不堪。观赏一件书法作品时,其他的作品也拥过来凑热闹,影响你的视觉,让你审美疲劳,让你烦燥。什么是别墅?别墅是前面有庭院后面有花园,楼间距离比较宽,通风,透气,有阳光,有草木。书法展览也应该这样。墙上的作品最好是有一定的距离,不要互相干扰,用眼睛的余光基本上看不到周围的作品,可以集中精力、全神贯注地欣赏每一件作品,这样才能对书法有足够的尊重。

宋涛:这样才可以使每件作品的美充分地呈现出来。

刘洪彪:我们看画展,看一些现代艺术展览,一面墙可能只挂上几件作品,甚至就挂一件作品。一件作品一盏灯,其他的灯都暗下去,就会让这个画面,尤其是画面最重要的主体部分突出来,排除所有干扰,审美者所有的精力都集中在这一点上,有一种静穆和神圣。书法展览为什么不能这样?

梁志国:我觉得“盛装书法”可以吸引更多人,所以这个概念提出来以后很有意义。我们这个时代不缺乏优秀作品,但是我们现在的受众群体是一个很大的问题,因为当代书法似乎缺失古代文化的生存土壤。我们该怎样向广大受众宣传这些作品、拉近距离?除了您讲的给书法穿盛装、住别墅,另外从文化的层面来讲,是不是当代书法文化的土壤跟古代比,已经有一定的距离?您怎么看?

刘洪彪:没有什么距离。当代书法与民众的距离其实比以前近得多。过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流。现在,大学生、知识分子很多,政府层层叠叠,各种机构、社团、企业,到处都举行书法展览。老百姓的生活条件好了,许多人在家里写写画画。现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多。
你提出的问题,是不是担心我们的书法会不会是阳春白雪?我们高级的、高贵的、高雅的书法作品能不能被一般的人认知?好,我给你说,芭蕾舞、美声唱法、管弦乐队,在西方多长时间了,难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗?但这不妨碍它们是高级、高贵的,不妨碍它们在世界的流布和传播。每一种文化艺术样式,并不一定要让它普及到每一个人,让所有的人有共同的审美,这也不可能。人类的文化艺术种类繁多,有些适合这个人群,有些适合那个人群,当然,我们希望书法艺术能够适合更大的人群,让更多的人去欣赏。我敢肯定,只要我们坚持高标准地搞下去,在繁荣的当代,书法的影响就会一点一点地扩大,受众面就会越来越广。

梁志国:刘老师是持乐观态度的。宋词在宋代就像我们当今的流行歌曲一样,那个年代大家都是讲文言,我们现在都讲白话。刘老师的五卷本“文墨”里,有一本“祝辞”,一本“短信”,我觉得这是一个亮点,很有意思。王羲之的手札,写的都是日常的事。我们现在的社会也有这样的现象,比如王冬龄老师在书法作品中横着写流行歌词。刘老师对这个现象有什么看法?

刘洪彪:这就是与时俱进,这就是笔墨当随时代。你说的这个现象,实际上都是一些有想法的人,一些不满足于跟着古人后面亦步亦趋的人,摸索实践出来的。《刘洪彪文墨》里有一本叫“短信”,其实在这之前我已经发表了用短信入书的作品。为什么我要特别地把它作为书法的书写内容?因为中国书法跟其他的艺术门类还不大一样,它具有双重审美功能,一个是笔墨线条的黑白构成美,一个是文字意境的审读美。很多人看书法要看文字,写的什么诗,做的什么文。一件好的作品,它的笔墨所呈现出来的景象,与文字内涵很统一,这是最好的。短信在当下,实际上是世界上大部分人最重要的交流媒介和工具,也是最普及的,最常用的。可以说是天天都要用,一刻离不了,已经到了这个程度,几乎渗透到整个人类。影响我们生活如此深刻的这么一个手机短信,书法家如果忽略它,我认为不应该。这也是对时代的敏感的反应吧。前些年有个歌手叫李春波,有首歌写的是《一封家书》,开头是“亲爱的爸爸妈妈,你们好吗”,最后是“此致敬礼”。他把这一封信作为歌词,这就是对生活、对艺术的敏感,能够捕捉到生活里的细节,于是作品就鲜活。我将短信用在书法作品里,就是对我们生活的这个时代的表现和记录。后人看到此类作品时,就会想到这就是手机短信盛行的时代的书家写的,这就是笔墨当随时代。

梁治国:最近看到有些文章,也有人提出“笔墨不随时代”。二十世纪80年代那个时候,书法很重形式,受日本少字数书法的影响,有一段时间,这个现象很突出。但是90年代末期以后,我们慢慢回归理性,注重传统,出现回归“二王”的现象,包括我们的阁帖现象。刘老师怎么看待“笔墨当随时代”和“笔墨不随时代”这两种提法?

刘洪彪:笔墨当随时代是一定的,必须的。笔墨当随时代,不是搞什么形式,并非不注重内涵,不注重笔墨,不注重学习和继承古人。纵览中国的书法发展史,我们一说到秦代就想到了小篆;一说到汉代就想到隶书;一说到晋代就想到“二王”的行草;唐代虽然五体都有,但是欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来了,而且具有鲜明的时代特色;宋代人的行书;元明清的书风,我们也能看出来,它有那个时代的气息。所以,每个时代都有它的时代属性,有标志性的高峰,有鲜明的符号和烙印。难道我们这个时代就没有吗?难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾?难道我们就要跟古人写得一模一样、不能变改?我们这代人是干什么的?没有一点责任?

梁治国:刘老师的创造性很强。当下确实有一大批这样的书写者,回归,模仿古人,脱不开碑帖。上周与邱振中老师也谈到这个问题,邱老师也讲,难道我们现代的人就比古代的人笨吗?

刘洪彪:当代书家应该有自己的使命,不能留下时代空白。一味抄袭古人,怎么链接中国书法史?怎么给后人留下一点我们这个时代的印记?所以笔墨当随时代是必须的!必须写出我们这个时代的风格和特征来。这就是我们要找寻、要创造的东西。临摹古人,写的和古人一模一样,我并不反对,但这不是终极目标,那只是手段。我们学习书法,不把古人的东西领悟透,凭空去创造,也不可能。只有领会古法,融通古法,才有可能找到了一个突破口、一个切入点。只有善于嫁接,敢于整合,才能创造出一个新的天地,创作出属于我们这个时代的书法。

梁治国:刘老师有很多作品在章法上有很大的突破,应该说也影响了很多人。比如落款,传统的款式就是规规矩矩地落在正文左边,但是刘老师的作品有时候会在右边落款,或者在中间,这在古代作品中好像没有发现。这方面我觉得是一个突破。

刘洪彪:这是我有意为之。所谓有意为之,就是我确实想在形式构成上面有所发现和创新,有别于他人和古人,有我们这个时代的新的一种样式。因为古代书法,实际上是以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典,但古人在书写时,根本没有创作的意识,他们当时都是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文,实用是第一功能,是让别人识文断字的,其次才会有审美这个剩余价值,那是附加值。
    古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、规格。写诗是一个格式,写信是一个格式,写奏折是一个格式,写碑文是一个格式,那是长期以来约定俗成的。如果写乱了,人家就会说怎么连一个基本的格式都不对,他就懒得承受这个讥讽和嘲笑。但是在当代,用毛笔写字实用价值不大,主要是审美价值,书法已成为一个纯粹的艺术品类。所以我们每个人拿毛笔写字就是当作品去创作。它要挂在墙上,要挂在展厅里,要被收藏、被审美。古代书法和现代书法的性质都变了,功能都变了,所以现代书家必须讲究形式,改变单一的古旧的形式。并不是说旧形式不好,但是它单一。如果整个展厅里二百、五百件作品都一个模式,那会很乏味!何况我们当代搞书法,又搞比赛,又搞评奖,竞争很激烈,如果作品样式弄的都一样,那么评委面对几万件作品时,看都看烦了。坦率地说,古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的。于是,当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大,并充分运用,合理的整合。所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了,所以现在书法作品的形式就比较丰富。
但是,不管你怎么落款,怎么变色,怎么留空,都要合情合理,这是我的一个原则。不要不入情理,搞形式主义。我举一个例子,大家都看到过我写的大幅草书,我经常在作品里面用朱液落小款,在作品的某一个部位,把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。这是我的一种做法,当然现在已经很普及了。
我为什么要这么做?我初衷是什么?我曾经想过,历史上,草书没有盛世。秦代是篆书,汉代是隶书,“二王”时代是行草,唐代是楷书,什么时候是草书盛世呢?没有!当然,唐代有张旭、怀素,宋代有黄庭坚,后来还有文征明、祝枝山、徐渭、王铎等,但是,他们就是在那个时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有?最重要的原因,草书是一个副体,而古代书法又是以实用为主,草书这个副体不易辨识,一般人认不得,它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是高端文人间的一种书法交流,他们用来竞技,用来显示自己的书写能力。现在,书法成了一门艺术,草书又是五体之一。草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同,使得草书不被一般人所识,普通老百姓更接受不了。怎么办?难道我们就永远甘于曲高和寡?不行,草书必须让更多的人接受。我的动机就在于此,我想到了用楷书落款。

梁志国:为草书做注。

刘洪彪:对,为草书作品写楷书释文。中国人书法审美有一个习惯,要认字,看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干,不能要求人们只看线条、不读文字,不能强求人家这样,拒人以千里之外。所以就要想办法引导欣赏者。当欣赏者看一幅草书作品时,整体的气格吸引了他,可进一步的欣赏却有困难了,怎么办?他认不出这个字怎么办?好,我来告诉他。作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看。于是,他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字的对照,哦,这个字原来是继承的“继”字,这个是琼浆的“琼”字,这样,他就获得了双重审美。欣赏者在不断的对照中积累了识草的经验,这就起到了普及草书的作用,这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望。这是我的动机。后来,我又发现了多种好处。
    好处之二是什么?我们现在的作品巨大,但是我们的印章不可能太大,我们不可能刻太大的印章,印泥盒也没这么大,携带也不方便。但是,中国书法传统的黑、白、红三色,也不能比例失调,八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了,红色少了。所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的,有这么一块红色的面积,相当于钤上一个大印章,这个黑、白、红就和谐统一了。
    第三个好处在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上写不了,书案的面积有限,手臂的长度有限,写起来不方便。有的人习惯写完了一个字两个字让人家抻纸,这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上写。可是,我写字不主张打格、折纸,我认为现在不是实用书法了,不是写碑文,不需要抄得整整齐齐,我们要自然地书写,尤其是草书。那么,提着这么大的笔,踩在这么大的纸上躬身书写,就不可能把这张字排布得非常和谐、合适。有可能你写的时候一气呵成,挥洒几分钟就完了,但挂在墙上看整体,就感觉到哪个地方空了,哪个地方歪了,不和谐。怎么办?就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。

梁志国:所以说刘老师有时候落款会在右下角、左上角。 

刘洪彪:所以我才会左一下,右一下,上一下,下一下,中间也有可能。这样,形式变化就无穷无尽了。这就是第四个好处,变化无穷。这一种方式,可以衍生出许许多多的形式。而这个形式入情入理,我能自圆其说,有动机,也有效果,所以才能被人家接受,被广泛地接受。
    第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体,在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我基本上是用楷书,用非常自由的楷书,既让大家认识,又不那么刻板。
一种形式的发现,引来了多个好处,这对于我们书法作品的形式构成出现多种可能,也许会有一定的启发作用。

宋涛:效果是多方面的,但背后的思考确实是复杂的,是综合的。

刘洪彪:你要是没有这些想法,就不可能了。我对这种方式还归纳了几句话,叫做草字楷款,大字小款,黑字红款,纵字横款。你想想,有了这样的举一反三,书法创作还怕单调吗?你搞个展,百十幅作品,还担心雷同吗?

宋涛:在《刘洪彪文墨》的序中您曾提到:“见多识广、学养深厚再去摹仿,过分依赖理性的监督和约束,那鲜活的人事和真实的情感就可能会大打折扣”,要“保留学步时的天真和纯朴”,西方现代绘画有风格多样的作品,极大地推动了当代美术的发展,他们的创造力,就是在内心真实基础上想象力的充分发挥,所以会创造出诸多不同风格又具有重要意义的伟大作品。刘老师认为在现在这种体系化、专业化的高等教育下,学生如何去寻找这种内在的真实,你可以结合一下你的创作实践谈谈,真实的东西在高校当中是不是被束缚了?

刘洪彪:有时候容易这样。书籍是把双刃剑,有时读书读得越多,清规戒律就越多,坦率地讲,清规戒律越多,左也不敢,右也不敢,前也不是,后也不是,容易被很多理性的东西约束,尤其是艺术。艺术家的创作,想象力、联想力是最关键的,并不是说你有多少技法、有多少理论的指导和支撑,就可能有多少灵感。灵感很重要,想象力很重要,自由很重要,所以我只能说读书读得多并不是个坏事,但是千万要警惕它带来的负面作用,要预防。要给自己留下储存真实情感的空间和自由想象的余地,要经常温习儿时的往事,要观察民间那些似乎不合规矩的东西,它会为你的艺术创造提供鲜活的资料。当然,我没有资格说这个东西,我这个人到现在为止也没有被谁规范过,没有被哪所学校规范过。我是自己摸着石头过河,走一步看一步的。

梁志国:军营生活,对您的草书创作有没有影响?

刘洪彪:我说过一句话,叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写。我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味。搞书法,尤其是写草书,不能一味地纵逸,不控制,想到哪写到哪,淋漓尽致,不是这样,不控制不行。没有一定的理性控制,喝醉酒就写得最好,不是的。要有高度的理性控制,但一定要感性书写,这是完整的一句话。你说军营生活对我有没有影响,有影响。军人的理性,不该做的不能做,该做的要做。书法、草书也是这样。该这么撇过去就得这么撇过去,不该这样出锋就不能这样出锋,这就是理性,就是法。感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾,自己痛快了,愉悦了,才可能让别人看着痛快和愉悦。一味理性,就不尽情,就拘谨。军营不是一个截然的分水岭,军人一定是这样,非军人一定是那样,不是这样的,因为我们军人同样生活在社会上。
不管现在怎么追求时代感、时代特征,创造新形式,变换新花样,前提依然是在字内靠近古人,每一个字,每一个点画,每一根线条,借鉴古人越多越好。字外一定要去寻找、打造带有时代气息的东西。我的字,今年比去年,去年比前年,肯定是会越来越亲近古人。为什么呢?仅就字而言,古人肯定比今人写得好。点画、线条、结体、气息,古人肯定比今人更有内涵,技法更娴熟。因为古人一发蒙就拿毛笔,一直拿到他生命的终结,那是一辈子。童子功加上毕生穷修之功,我们现代任何人都比不了,所以古人的字肯定比我们写得好,他们的技法肯定比我们更娴熟。加上古人不像现在的人浮躁,现代人不能像古人那么安静。今人写得燥,写得快,写得忽略不计,有个大概就行。古人是深抠细究,特别到位,毛笔在手里非常娴熟,这个事实一定要承认,这也是我们这个时代的局限性。字一定要向古人学习,越接近越好,越接近我们的东西就越耐看,越有内涵。但是,追求外在形式,打造整体形象,是今人要做的事。因为古代书法以实用为主,他们没有这样做,也不需要这样做。我认为这是古人在书法发展上留给我们仅有的空间,就是要研究作品的一个总体形象。我为什么最近一直在做“穿盛装,住别墅”这样的事情?就是因为我发现古人留给我们的书法发展的空间和余地就在于此。

梁治国:古人在字体上都完善了。

刘洪彪:字体完善,风格流派多样,都做到了极致。我们这个时代书法要发展,往哪儿发展?所以,古人留给我们这么一个书法发展的余地,我们就要把它做好。哪怕在历代一座一座的书法高峰旁边,垒积起一个土包,一个山头,即便我们不能与前贤并驾齐驱,那也是我们这个时代书法艺术的一个标志,是我们对书法史的一个贡献!  

宋涛:刘老师刚才讲的形式要合情合理这一部分,好像有很多人忽视了。也许因为他只看到了你这种作品的形式表面,没有认识到作品背后有复杂的综合的种种因素。就像前几年的“流行书风”,刚开始提出的时候,它是有一个理论前导的,就像刘老师“为书法穿盛装,让书法住别墅”“展厅是件大作品”的理念。但是越往后来,有的人为了参展,为了获奖,吸引评委的眼光,只能够跟风,盲目模仿,所以有的人就批评现在的展览太花了,你怎么看这样的问题?

刘洪彪:我提出过当代书法的尚“式”之风,这是我们这代人需要在这方面有所创造的一个方面。我们这个时代的书法将来让后人看就是形式感强。但是我刚才说过,所有的形式创新和发明,都应该建立在合情合理之上。有些作者没有做到合情合理,盲目地搞形式。不择手段,越花哨越变化越复杂越好,这都不对。这些人对色彩、材料,对古和新的关系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的,或者是比较忌讳的。比如说写草书、狂草,怎么能人为地将一张完整的大草作品割裂成几块来拼接呢?他们认为原来在一张纸上书写显得单调,就切成几块然后写狂草。一幅狂草,断成几段,气息也连续中断,这不是自己害自己嘛!这显然不合适。再一个,写小楷怎么能写在八尺长纸上?一行小楷写出好几米来,写起来自己都难受,别人也望而生畏。所以,什么书体适合什么形式和尺幅,这都是要琢磨的。
再举个例子,面对手札、册页这种尺幅相同的书法载体,有人感觉书写起来每一页都一样,觉得不好玩,太单调了,就搞形式。这一页写得高一点,下面留个空,那一页上面留个空,再翻过去一页,左边不写,等等。这种形式有什么道理?为什么留空?为什么高低有别?没有道理。一篇长文,它里面有自然段,有开头结尾,你为什么这边写的高,那边写的低?没有道理。但是不是写这种长文、写册页就没有形式可言了?有,你找规律,找情理。什么是情理呢?比如文章有自然段,一段写完了,下面就不写了,这就留空了,透气了。比如说在文章里面,写到了一个你的长辈,或一个伟人,古代文人出于对他的一种尊敬,会另起一行,把这个名字高高地写在行首,这就是合情合理的形式的参考元素。但是很多人根本不讲这个,觉得这个地方要透气了,就另起一行,擅自分割自然段。

梁志国:没有阅读的美感,还是不注重内容。

刘洪彪:他不理解古人的书写格式,所以他没有好的规矩,没有好的习惯。每一个错落,每一个空格,都要说出道理来,所谓的入情入理就是这个意思。再一个,写正文和款字,写自己对正文的一些想法,就可以变化。正文可以写大一点,款字可以写小一点;正文可以写行书,款字可以写楷书;正文可以往上提,款字可以往下落。这个就有道理。因为正文和款字是两部分,就可以变化,可以隔开,可以变色,这个就有道理。

宋涛:刘老师自己很谦虚地说自己不从事学术研究,但是理性和感性在你的创作和生活中并行不悖地前行着。

刘洪彪:我在很多方面是很严谨的,但在书法创作中要求率意、自然。做事,做规划,一定要严谨,要有科学性,要合乎情理,这是我对自己的一些要求。

梁志国:刘老师最近在家乡的展览,把家乡的景点都写进去了,这是基于一个什么样的考虑?

刘洪彪:在家乡的展览定下来以后,我就琢磨这个展览写什么。书法不仅仅是艺术的表现,还要设法在内容上与审美者发生共鸣。这就是所谓的主题性创作,针对性很强。
我当时定下了一个基调,所有的作品都与家乡——萍乡有关。于是我划分了三大板块。一个叫做“昭萍古韵”。昭萍是我们萍乡的一个别称,所谓古韵,就是这部分的十件作品全是古代文人墨客吟诵萍乡的诗篇。第二部分是“萍乡胜地”。我写了13件作品,把萍乡的重要区县和名胜,以大字榜书的形式书写,每个地名的大字空处用小字写上这个地名的一些背景、特征、风土人情、历史概况等等,这不仅是形式构成的需要,也有知识传播作用。实际上也是一种广告,对家乡的宣传。

宋涛:这种广告的背后更有文化的含义。

刘洪彪:第三部分叫做“乡中轶事”。这个“乡”是萍乡的“乡”,也是家乡的“乡”,这一部分,是关于萍乡人和事的自作诗。这样,三个部分很明了,主题鲜明,观众看了以后都觉得有意思。

宋涛:刘老师提出当代书法尚“式”的特征,当代书法创作中,这种理性的构思,是不是也可以作为对书法传统的一种当代开拓?

刘洪彪:古人肯定没有这个想法。古代没有展览,就不会有什么主题性创作,所以这些东西都是我们当代书法家需要去做的。当代书法作品示人的最重要的一个方式就是展览,而且展览已经成为各级政府、各种社团广泛运用的一个方式。大的节日,大的聚会,常常用书法展览这种形式来烘托气氛。书法家在主题创作上做文章,这也是一个必然。如果总是老一套,把一些作品挂一圈密密麻麻的,那就没意思了。

宋涛:今天受益匪浅,又揭开了刘老师策划展览的许多密码。这些观念上的东西如果形成文字,会让更多的年轻人不那么盲目了,对他们是很有帮助的。

刘洪彪:当代的书法跟古代书法有很大的不同,我在很多地方都讲过。这个不同表现在哪些方面?我讲了五句话,叫做五个转变。第一个转变是书法的实用功能向审美功能的转变,或者是实用书法向艺术书法的转变。古人留下来书法作品、碑帖,其实是手札、手稿、碑文等诸如此类的实用书法。现在我们创作的是艺术书法,是作品。这是一个转变。
    第二个就是小字小幅向大幅巨制的转变。过去是小字小幅,现在是大字大幅。虽然到明以后有大一点的条幅,但是我们临习的经典碑帖大部分还是那些小字小幅。我们取法乎上,临写的大部分都是宋以前的,多是小字小幅。我们所有的技法都是从小字小幅里学来的。现在要参加展览,要挂在人家居室的墙上,要写大幅字,动辄四尺、六尺、八尺、丈二,甚至几十米,要写大字,这是一个转变。
    第三个叫做指腕运动向肩肘运动的转变。过去小字小幅,拿小笔动一动指头就可以了。现在不仅仅是肩肘运动,甚至是全身运动,蹲着,趴着,躬身弯腰,还得扭动躯体,没有体力还不行。这又是一个转变。
    第四个转变是几案展读向厅堂挂览的转变。过去是在手上把玩,在茶几、书案上展开,俯视欣赏。现在悬挂于大厅、高墙展览,需要平视、仰视着看。这也是个大变化。

宋涛:视角变了,审美感觉也不一样了。

刘洪彪:第五个转变是识文断字向抒情表意的转变。过去的东西是让人识文断字的,首先要看懂文字,它的功能和作用就在这,为什么写信给我?就是告诉我一些事情,表达一种情绪。写个通知,什么时候到哪去开会。现在的书法跟实用没关系,不通知你开会,就是抒情表意,写诗,写词,写赋,书法线条的流动就是情与意的流露。我概括的这五句话,是相互关联的。小字小幅肯定是指腕运动,肯定是几案展读,实用书法当然是识文断字。为了表述清晰,便于理解,我提炼出这五句话。这些转变,是书法功能、特征的转变。古代书法和现代书法不同了,如果我们还守旧,依然按照古人的方式方法去做现代的书法学习和创作,显然是不够了。丈二的字幅,古人没写过,他有什么方法教给你?所以,不要迷信,不能盲从,不要一说到古人就要顶礼膜拜,稍微改变一点就是不尊重他了,不敬畏他了。其实任何事物都是发展的。几千年前的古人就比你聪明得多?古人搞完了你就不能再搞了?这个要不得!我们要去伪存真,去粗取精,我们要取其精华,去其糟粕。

宋涛:变是永远不变的真理。

刘洪彪:再一个,写草书笔笔中锋行吗?那就容易写死!为什么?因为书法是塑造线条的,让人们去欣赏你优美的线条,不同质感的线条。艺术来源于生活,又高于生活,那么,艺术就要反映生活当中所有现象。笔笔中锋都是圆线条,怎么反映生活当中所有的线条?生活当中有多姿多态的线条,书法家怎么就提炼一种呢?圆的,扁的,方的,扭曲的,都应该表现。“令笔尖常在点画中行”,这个说法是要分析的。虽然“笔笔中锋”有道理,但是太单调了,太绝对了,忽略了生活当中其他的线条样式和美感。
曾经有一段时间,我有这一个念头,想找一家笔厂,按照我的意思去制笔,制什么笔?不是那种圆锥形的笔,圆锥形是我常用的笔,但是我一定要制一些不同的特别的笔。比如方的、扁的、斜的,什么笔我都要。我要设法表现社会上、自然里所有的线条。这是书法家的职责。
我在日本的超市里看到一种油刷,就买了几把。我曾经在一次中国书协理事作品展上第一次呈现我用油刷写的书法作品,而且特意标注第一次用日本油笔试书的字样。有一次笔会,我还带着那种油刷,当着大家的面刷字。
要创造不同形态的线条,就要有不同的写法和不同的工具,“工欲善其事必先利其器”嘛。要敢想敢干,凡事都不是一成不变的,要学习借鉴古法,但不要盲从古人。

梁治国:最可贵的是敢想敢干。我们今天访谈的主题是“盛装书法”,刘老师这个探索很有意义。

刘洪彪:我提出“为书法穿盛装,让书法住别墅”“展厅是件大作品”等,不仅仅在于包装得漂亮一点,其实更深层的目的是想扭转、改变世人对书法的误解和小觑。

梁治国:在我们当代书坛繁荣的时候要冷静地去思考。

刘洪彪:现在书坛真是大繁荣,但别忘了还有一个大发展,很多人恰恰忽略了大发展,或者说有的人误解了这两句话,把这两个概念混为一谈。其实,大繁荣是标,大发展才是本。

(宋涛根据录音编辑)

   刘洪彪先生接受采访


   谈及毕生将致力于书法事业的发展,心底的高兴彰显了他的痴迷与抱负


   刘洪彪先生向我们介绍他在日本购买的油刷笔,在国内的一次笔会上,就曾当众使用它来创作书法作品。,这就是大胆的尝试与创新!


   书房各种性质的毛笔


   挥舞日本油性笔,演示它的书写方法


   常用印章的排列也是军人的风格,整齐有序


   刘洪彪书法馆内


   刘洪彪书法馆内


   刘洪彪书法馆的大门


   刘洪彪先生说这种日本油刷笔各种形制的还有好多


   冷峻的面孔中透露着深邃的思考


   书房一角


   书房一角


   采访中


   采访中


   采访中

  

编者按

编者按:在当代,中国书法已经完全是艺术门类的一种。艺术创作要求的自由、率真,要求的综合素养的指导,于书法也是一个不能少。具有艺术思维和军人作风的刘洪彪先生在接续传统书法经典的基础上,大力拓展着当代书法的发展道路,并创作出诸多形式新颖、格调高雅、引领当代的书法作品。这些优秀作品的出现,不是感性主导下的昙花一现,也不是理性主导下的体系延续,而是介乎两者之间,互相调试、互相补充、互相推动的结果。更可贵的是,不愿亦步亦趋于古人、认真思索当代书法发展的刘洪彪先生倡导并推动着“盛装书法”的前行。“盛装书法”是一种艺术主张,也是一种使命责任。相信在刘洪彪先生的努力下,当代书法发展过程中小觑书法的心态、轻视书法的言行定能得到扭转,得到改观。

刘洪彪,字后夷,号逆坂斋,1954年生于江西萍乡。第二炮兵政治部文艺创作室副主任,第二炮兵美术书法研究院副院长兼秘书长,国家一级美术师。中国书法家协会理事、草书专业委员会秘书长。1994年、2004年先后在中国美术馆举办“刘洪彪四十岁墨迹展”和“刘洪彪五十岁墨迹展”。 出版作品专集、合集十余部,出版文集《缀连琐碎》和《刘洪彪文墨》一函五册,以及书法展览策展专集《盛装书法》。

  刘洪彪作品

自作诗《弱冠从军》 巨幅草书 375cm×245cm

自作诗《苦出身》《低学历》 隶书中堂 125cm×245cm

萍乡 草书中堂 96cm×180cm

孽龙洞 草书中堂 96cm×180cm

梅放云开

草书自作诗《晋北二首》 362cm×60cm

草书“智者不袭常” 362cm×28cm

王守仁《宿宣风公馆》 行书条幅 54cm×235cm

楷书自作诗七首 362cm×38cm×5

短信致胡晓昱

   
 
 
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